November 22, 2009

Critique : De Balanchine à McGregor, quelques torsions

Laura @ 15:11 —
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Agon / Sphinx / Limen
Balanchine / Tetley / McGregor
Royal Ballet
Royal Opera House, Londres
18 novembre 2009

Le Royal Ballet n’ignore pas l’une des recettes les plus fréquentes des soirées mixtes : un grand classique, une œuvre qui a fait ses preuves, et une création mondiale. La compagnie l’appliquait à la lettre cet automne avec un programme venu s’insérer entre La Belle au bois dormant et Casse-Noisette – une touche de vingtième siècle bienvenue, mais qui reste une parenthèse plus ou moins naturelle pour les danseurs. Si Agon a quelque chose d’incongru dans ce contexte, l’étrangeté devient beauté dans Sphinx et Limen – le temps de quelques interprétations.

Le Balanchine d’Agon n’est sans doute pas celui qui va le mieux au Royal Ballet. Ascétique à l’extrême avec ses simples justaucorps noirs et son fond bleu, l’œuvre exige une concentration absolue sur la partition de Stravinsky, dont elle tire l’intégralité de ses moyens. Malheureusement, la compagnie anglaise possède une musicalité veloutée qui s’en accommode mal, elle qui arrondit les angles et adoucit les accents – manque la pointe de danger, l’ultime ingrédient moderne. Dans le premier pas de trois, Samantha Raine et Yuhui Chœ n’ont pas tout à fait quitté Petipa et leurs oripeaux de fées, même si Ivan Putrov s’acquitte de sa tâche à leurs côtés. Mara Galeazzi, dans le tableau suivant, passe légèrement à côté de la musique, malgré un style approprié. Cet Agon valait pourtant pour le pas de deux final de Melissa Hamilton et Carlos Acosta, tout en tensions, dans laquelle la jeune soliste se joue du sous-texte érotique face à un partenaire autrement plus expérimenté. Certainement moins anglaises que balanchiniennes, sa technique et son audace en scène devraient faire parler d’elle.

Contrairement au chef-d’œuvre éprouvé qu’est Agon, le Sphinx créé en 1977 par Glen Tetley a déchaîné les passions. Pourquoi une telle entrée au répertoire, alors que beaucoup jugent son esthétique datée? Cette œuvre inspirée par La Machine infernale a pourtant des qualités, et s’est révélée être un fascinant véhicule pour son trio de danseurs. Soit le second acte de la pièce de Cocteau, et son explication de la victoire d’Œdipe sur le Sphinx ; celui-ci devient un être féminin gardé par le dieu Anubis qui, lassée de son existence, tombe amoureuse d’Œdipe et lui donne la réponse à l’énigme. Marianela Nuñez est un Sphinx de toute beauté, dont la puissance mi-humaine mi-animale fait exister l’œuvre – l’Œdipe de Rupert Pennefather est à la fois proie et objet de désir pour cet être indéfinissable, aux lignes de panthère. Edward Watson flirte avec les limites de l’humanité dans le rôle de l’implacable Anubis. Ce Sphinx n’insiste pas sur la narration, mais son interprétation cynique et ouverte du mythe a des affinités passionnantes avec Cocteau et propose une danse expressionniste devenue rare aujoutd’hui. (…)

» La critique complète sur ResMusica

Melissa Hamilton et Carlos Acosta dans Agon (Balanchine) © Bill Cooper

Melissa Hamilton et Carlos Acosta dans Agon (Balanchine) © Bill Cooper





November 21, 2009

Critique : L’éloquence muette de Cyrano

Laura @ 13:13 —
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Cyrano
Birmingham Royal Ballet
Sadler’s Wells Theatre, Londres
14 novembre 2009

La question des grands ballets narratifs, souvent appréciés du public, fait trébucher bien des compagnies classiques. Est-il encore possible d’en créer de A à Z ? Vaut-il mieux remonter des productions qui ont déjà fait leurs preuves ? Le Birmingham Royal Ballet prouve avec la manière que l’option création est encore et toujours possible, avec une adaptation de Cyrano de Bergerac, la pièce d’Edmond Rostand, qui donne foi en la danse théâtrale.

La distribution de la création, de retour à Sadler’s Wells ce mois-ci, y en est pour beaucoup, mais l’intégration de tous les éléments est peut-être l’aspect le plus impressionnant de ce Cyrano. David Bintley, chorégraphe et directeur de la compagnie, a réuni les moyens nécessaires à la création d’une partition originale, ainsi que de décors et costumes évoquant de manière très littérale l’époque de la pièce. Le compositeur, Carl Davis, se met habilement au service de l’action, et l’ensemble sert ainsi d’écrin à une chorégraphie classique digne d’attention. La pièce y est brillamment adaptée à l’univers de référence de la danse, et on retrouve l’alternance d’humour et de pathos du mélodrame – les pointes humoristiques, notamment, sont d’une précision délicieuse, qu’il s’agisse de la parodie d’Adage à la Rose réalisée par un cuisinier qui connaît quelques rhumatismes ou des détails du mime. Les épées n’ont pour une fois rien de jouets dans les passages de confrontation, dirigés avec art par Malcolm Ranson, mais l’ironie revient toujours et Cyrano utilise quelques demoiselles enamourées comme seconde arme contre Valvert. Quant à l’émotion, la dernière scène, lente, au cours de laquelle Cyrano blessé trahit son amour à Roxane, vaut bien des grands moments de théâtre.

Robert Parker domine la scène après un récent congé d’un an – revenu à la danse, il se fond dans un rôle-titre qu’il a créé en 2007. On a du mal à imaginer Cyrano de Bergerac orphelin de sa plume, d’ailleurs représentée sur le rideau de scène, mais l’éloquence du geste l’évoque étonnamment dans cette production. Des « monologues » au mime simple et expansif permettent de dire les lettres à Roxane – ainsi de la scène dans laquelle les gestes symboliques, sous le balcon de l’héroïne, s’oublient finalement dans une variation échevelée. Robert Parker mêle grotesque et sublime de manière fine, revenant à l’essence du personnage romantique, à son panache tragique. A ses côtés, Elisha Willis campe une Roxane coquette et volontaire. Juliette rêveuse à son balcon, ses lignes délicates et féminines forment un contre-point nécessaire à la compagnie d’hommes qui est au centre du ballet. Quant à sa présence en travesti dans le camp en guerre dans le dernier acte, menant le corps de ballet masculin, elle rappelle irrésistiblement la variation de Medora déguisée en pirate dans Le Corsaire, et cette prise de pouvoir donne une dimension extrêmement intéressante au rôle de la jeune première. La tragédie de Cyrano est au fond également la sienne et Elisha Willis l’incarnera avec force dans la dernière scène. Iain Mackay, de retour en tant qu’invité après son départ pour le Corella Ballet, rend lisible auprès d’elle la spontanéité presque naïve de Christian, et complète le trio fatal de manière absolument instinctive, assisté par un Le Bret (Aaron Robison) extrêmement assuré. (…)

» La critique complète sur ResMusica

Des vidéos sont également disponibles sur le site du Birmingham Royal Ballet : Carl Davis parlant de sa partition pour Cyrano, David Bintley et Robert Parker évoquant le fameux nez de Cyrano, et Iain McKay et Elisha Willis en répétitions pour le pas de deux du second acte.

Elisha Willis (Roxane) et Iain Mackay (Christian) dans Cyrano © Bill Cooper

Elisha Willis (Roxane) et Iain Mackay (Christian) dans Cyrano © Bill Cooper





November 20, 2009

Review : In Jewels’ Paris store (Ashley Bouder and Gonzalo Garcia at the Palais Garnier)

Laura @ 01:59 —
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Jewels
Paris Opera Ballet
Palais Garnier, Paris
5 & 12 November 2009

The Paris Opera Ballet clearly loves Jewels. Since its French premiere, in 2000, the company has danced it nearly 90 times – easier to tour than a narrative full-length, but still evocative of the supposed grandeur of the institution, Balanchine’s triptych has been shown in Australia and a good number of French cities. In the meantime, portions of the ballet, dressed by Christian Lacroix, have also started to look like a VIP party – smart, scintillating, and about as poetic as the jewellery section of the nearby Galeries Lafayette, despite Ashley Bouder and Gonzalo Garcia’s welcome visit.

As it is, Emeralds may be quintessentially French, but it is not sophisticated Lacroix French, despite the rather fitting creations of the designer. A good many dancers seem confused about the atmosphere they’re supposed to impersonate – some go for the big smile, some for expressionless, but an uneasiness persists over the potential lyricism of this intimate jewel. Strangely, those mixed feelings still work well in the Molto Adagio that closes the ballet. At this point, the seven soloists seemed to me a new image of a decadent nobility hanging on to its delicacy of manners, the men absent princes, the women already in another world – as if the chain they form and re-form was already dead, buried by too many changes. (Whether that bodes well for the company is another matter.)

Clairemarie Osta was head and shoulders above everyone else in this fleeting ballet, which fits her like a glove. In the Sicilienne solo, she is entirely lost in her world – an underwater kingdom where playing and mourning are two sides of the same thing. Her curtseys are little surprises, invitations to the invisible, but the Ondine she impersonates so well has clearly discovered the weight of the years gone by. Later on, in the pas de deux, nostalgia wins – a nostalgia triggered by the absent presence of her partner (Benjamin Pech, at his most pallid). Her expressiveness and longing find no echo in him, and she seems again to be waiting for something that no longer exists – gazing into an empty path while walking delicately on pointe, her solitude magnificent.

» Full review on Ballet.co (Ashley Bouder, Gonzalo Garcia, Aurélie Dupont in Rubies, Marie-Agnès Gillot in Diamonds…)





November 15, 2009

Critique : Mikhaïl Baryshnikov, Ana Laguna et quelques ombres

Laura @ 17:17 —
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Three Solos and a Duet
Mikhaïl Baryshnikov & Ana Laguna
Valse-Fantasie / Solo for Two (extrait) / Years Later / Place
(Alexeï Ratmansky, Benjamin Millepied, Mats Ek)
Opéra de Lyon
10 novembre 2009

A l’heure où l’âge de la retraite ne cesse de baisser pour les danseurs, Mikhaïl Baryshnikov et Ana Laguna, dont les carrières ont respectivement commencé en 1966 et 1974, donnent en tournée une preuve émouvante de l’importance de la maturité – et de la valeur d’un art consommé, salué à l’Opéra de Lyon par une ovation debout lors de la première. Alexeï Ratmansky, Benjamin Millepied et Mats Ek leur offrent des oeuvres taillées sur mesure, mais ce que les deux danseurs amènent est au-delà – dans la légende, depuis longtemps.

Alexeï Ratmansky propose quoi qu’il en soit à Mikhaïl Baryshnikov une oeuvre profondément intelligente sur la Valse-Fantasie de Mikhaïl Glinka. Le géant entre en silence, s’observant dans un miroir imaginaire tandis qu’une voix-off explique les circonstances de la partition de Glinka – un amour perdu, quitté quelques temps auparavant. Cette nostalgie, teintée de désir, ironique, revient comme un écho dans la chorégraphie, qui colore la légèreté de la valse de tensions sous-jacentes. Baryshnikov danse avec les images de son passé – répétant des passages de mime classique perdus, demandant en mariage des fantômes, passant de la gaieté fière d’un Basilio au geste d’oubli des princes, la main posée sur la tempe. Ces signes qui reviennent de plus en plus souvent en viennent à le posséder, à évoquer une folie de Giselle amenée par les traces de l’âge. La musicalité impeccable de Ratmansky parachève ce miroir narcissique et émouvant tendu au danseur-acteur classique, qui, lorsque la musique s’achève, sort en courant comme les princes qu’il a incarné, en quête de ses ombres.

Benjamin Millepied ramène un autre passé de Baryshnikov sur scène dans Years Later, en utilisant très largement la vidéo. Le danseur russe s’y retrouve confronté à sa propre image dansant la même chorégraphie, filmée, mais surtout à sa jeunesse, vue à travers quelques vidéos de studio datant de sa jeunesse à Saint-Pétersbourg. La pureté de sa technique y est éblouissante, reste la trace d’une époque extraordinaire pour le Kirov et l’Académie Vaganova. Malheureusement, Benjamin Millepied ne tire pas beaucoup de cette rencontre entre le Baryshnikov d’aujourd’hui et cette figure révolue – le danseur joue de sa nonchalance sur scène, utilisant un jeu d’ombres pour se projeter à côté de son image et imiter certaines postures classiques. Sa technique est plus sollicitée que dans les autres oeuvres au programme, et ses mouvements n’ont rien perdu de leur précision de chat, sauts compris. Il aura cependant surtout joué de son charme avant d’envoyer paître ses doubles digitaux avec un bras d’honneur, et la confrontation laisse un goût d’inachevé.

Deux oeuvres de Mats Ek complétaient le programme en donnant un aperçu complètement différent du travail des deux danseurs, Ana Laguna rejoignant Baryshnikov. La muse de Mats Ek, au coeur de nombre de ses créations, n’a rien perdu de ses affinités avec le style tellurique du chorégraphe, dont elle remonte désormais les oeuvres pour d’autres compagnies. Dans Solo for Two, adaptation pour la scène du Smoke immortalisé par Sylvie Guillem, elle est au sommet de son art. On a beaucoup entendu les Spiegel im Spiegel et Für Alina d’Arvo Pärt, mais le corps à la fois majestueux et vulnérable d’Ana Laguna en fait quelque chose de différent – une tristesse du corps qui vieillit, de sa déréliscence et de sa lucidité. Le mouvement de Mats Ek est entièrement absorbé, délié et charnel, sans vulgarité. Ana Laguna l’habite comme une relation ancrée par les décennies, magnifiquement touchante. (…)

» La critique complète sur Dansomanie

Mikhaïl Baryshnikov & Ana Laguna dans Place (Mats Ek) © Bengt Wanselius

Mikhaïl Baryshnikov & Ana Laguna dans Place (Mats Ek) © Bengt Wanselius





November 9, 2009

Review : Rambert Comedies

Laura @ 17:37 —
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Rambert Dance Company
Tread Softly / Carnival of the Animals / The Comedy of Change
Sadler’s Wells Theatre, London
3 November 2009

The Rambert Dance Company is a British institution that goes a long way back, built today on the fundamentals of seemingly many Anglo-Saxon companies – abstraction, musicality, and a healthy dose of classical technique. You could find worse combinations, and their Comedy of Change tour brought some thought-provoking choreography to Sadler’s Wells, despite the odd flaws.

Tread Softly, a creation by Henri Oguike, opened the evening, and there was nothing remotely soft about its treading. The piece starts with a man standing on a woman, who wakes up and stares at the audience (well, who wouldn’t be surprised). The title is taken from the last line of He Wishes for the Cloths of Heaven, by Yeats – Tread softly because you tread on my dreams. The choreography certainly sees much sexual innuendo in these words, as there is a lot of simulation going on in the first part of the piece. Things improve in the second half, which makes better use of the ensemble, but the plodding nature of much of the choreography doesn’t do justice to Schubert’s Death and The Maiden.

The Carnival of the Animals, on the other hand, is an absolute delight to watch. A revival of Siobhan Davies’s 1982 choreography, it brings humour and wit to a well-balanced evening. A woman in a tail coat directs this strange zoo, opening the curtain in the back on a jungle painting, and giving directions to the orchestra. Under her supervision, a flock of dancers jumps on stage, dressed in witty white suits, enacting Saint-Saëns’s défilé of animals. The choreography is intimately musical, both simple and full of jokes, and it hardly matters what animals are represented exactly – what comes across is their distinctive qualities, their most touching aspects. The cuckoo becomes a dancer with only one clock-like movement of the arm, desperately following around a sophisticated woman, not unlike a sad clown. The director (Pieter Symonds) becomes the elephant in a series of sweeping, powerful, almost faun-like images. The group passages at the end feature stunning musical patterns, although the Swan is a slight disappointment – beautifully choreographed for a man but lacking in stillness and sense of destiny on the first night. The dancers freeze in a painting watched by their leader at the end of the carnival – a zoo of personalities shining through, as it should in many more dance pieces.

Mark Baldwin, the director of the company, saved his own take on the current science craze for last. It seems as if every company is doing a science-inspired creation these days – certainly Wayne McGregor seems to have set the trend with his choreography, often heavy on technology. Rambert contributes a Comedy of Change that makes numerous references to Darwin and the notion of evolution. Huge, half-transparent chrysalises lay on stage, from which the dancers slowly break free. Dressed in black and white unitards, they enact the development of species through ever-changing groups. Movement and lighting have their moments, though the music by Julian Anderson makes it hard to find real unity in this comedy. An unflattering change of costumes (to odd head-covering unitards) doesn’t help, in spite of some very interesting images, most notably the Pompeii-like aluminium cast of a kneeling dancer that remains centre stage like an abandoned cocoon – until some dancers, at the very end, crush it to the floor. This simple metaphorical violence probably said more about evolution than most “scientific” choreography ever will.





November 8, 2009

Review : Evgenia Obraztsova and the English Beauty

Laura @ 20:12 —
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Royal Ballet
Royal Opera House, London
31 October 2009 (matinée)

Russia is hardly a land of fair princesses these days. Tall, powerful figures dominate a ballet world where Odette/Odile is the ultimate role, the crowning of any ballerina – their dancing is the steel to past stars’ silk, and few of them are a natural fit for the delicate Princess Aurora. The petite Evgenia Obraztsova, guesting with the Royal Ballet this month, is really a wonderful incongruity, almost an antidote to the trend – and her soft, beautiful first Sleeping Beauty was a glimpse into the original harmony of Vaganova training.

Her approach is without question not what one would expect from a Royal Ballet dancer, but there are reasons to that. The Mariinsky production puts no emphasis on the actual narrative. It treats the ballet almost as an essay in classicism, a display of the most refined dancing you could imagine, and the fact that the princess doesn’t look at her suitors when they partner her is of little relevance. On the contrary, the Royal Ballet’s finest Auroras, most notably Alina Cojocaru, have worked out every tiny detail of their relationship to the other characters, and strive to make them crystal-clear. The splendor of the ballet accommodates even the Russian distanciation, but it takes some getting used to.

That caveat aside, this princess is a classical jewel. Her main goal is not to give an original reading of the part, I believe, but a completely natural one – she is a heiress to a long tradition, and the harmony of the choreography flows through her, whereas many dancers set out to look as individual as possible. Her affinity with the part allows her to look composed in the difficult first act, and her entrance was pure joy – instinctively phrased where this production’s choreography often looks awkward. Despite some nervousness during the very last balances, she acquitted herself well of a trick that is not performed in the Kirov-Mariinsky version. So few dancers know how to suggest the arc of a phrase, as she so often does in her variations – letting the music flow before emphasizing the last note of a passage, her arms never still, light and fluttering.

She was at her best in the Vision Scene. The softness Obraztsova brings to any choreography is quite rare – she doesn’t punch or freeze the accents, but rather let them visually expand and disappear, the contours as smooth as those of a dream. She literally immersed herself in the added choreography by Sir Frederick Ashton, the melting arabesques plié, the menés on pointe – she even found quiet pauses in the turns of the coda, her arms delicately framing her face in relevé for a second. Blending into this foreign take on Tchaikovsky’s music and into the company as a whole, she was speaking a unified language.

David Makhateli, a Georgian-born Principal, was her Prince Florimund. His lines are quite stunning – elongated, lyrical – and he is completely at home in this very classical part. Obraztsova wakes up to his kiss with the right sense of shyness and restraint; it is not until seeing her parents that she feels allowed to express any feelings for him. The royal wedding makes more sense this way, and although the Grand Pas de Deux that ensues was not without a few partnering glitches, their pairing is extremely engaging. Makhateli is an obvious future king, and while Alina Cojocaru and Johan Kobborg opted for a very romantic reading, Evgenia Obraztsova brings a good dose of Russian authority to the stage – one wouldn’t have expected it from the Mariinsky’s favourite Juliet, but she combined her usual delicacy with an elegant confidence and decisive phrasing. Love comes when she lowers to the floor in a swan-like position, expressively bowing to Makhateli, and her sweetness shone through in the variation – a delightful reading that kept the Russian attitudes with épaulement at the beginning, a signature moment for her. She would have everything to gain in dancing regularly with the Royal Ballet, as their dramatic repertoire might just be what she needs for the future.

Others were not so on top of the choreography, with junior dancers cast in important parts for this matinée. Laura McCulloch is not quite up to the challenges of the Lilac Fairy. She is a fun presence, with bits of delightful mime, but she struggles with the Prologue variation – and simply doesn’t possess the grand classical manner one expects in this all-important role. Kristen McNally, on the other hand, made a striking debut as Carabosse. Much younger than most interpreters of the role, she brings to it a glamorous thirst for power that gives edge to her confrontations with the fairies.

The fairies themselves were uneven and, for some of them, miscast, but Takane Akada, an apprentice with the company, made a lovely and secure attempt at the first variation, and later on at one of Florestan’s sisters. Yuhui Choe, the other sister, was her wonderful, poetic self, a true Aurora waiting in the wings, and Kenta Kura offered a vivacious and beautifully realized Bluebird. Let us overlook, on the other hand, the clumsy performance of the corps de ballet, who looked completely ill-at-ease in the Vision Scene. It was a matinée, but the children in the audience still deserve magic.

Evgenia Obraztsova in the Kirov-Mariinsky reconstruction of the 1890 Sleeping Beauty © Neff/Gaynor Minden

Evgenia Obraztsova in the Kirov-Mariinsky reconstruction of the 1890 Sleeping Beauty © Neff/Gaynor Minden





November 1, 2009

Cowtown boys and girls – Mark Morris’s Going Away Party

Laura @ 22:34 —
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Arlene Croce’s take on an early performance of Going Away Party, at Jacob’s Pillow, in 1990. The work was danced again last week as Sadler’s Wells, as part of the Mark Morris Dance Group’s 2009 tour to London, and it has lost none of its wit. Any thoughts ?

Traduction d’un commentaire d’Arlene Croce sur Going Away Party, au répertoire du Mark Morris Dance Group la semaine dernière à Sadler’s Wells. L’oeuvre n’a certainement rien perdu de sa gaieté satirique depuis 1990…

At Jacob’s Pillow, there was another new piece about social manners, the hilarious, satirically coarse-grained Going Away Party. Three couples, and they are unmistakably couples, have a heavy Saturday-night date to the music of Bob Wills and the Texas Playboys – eight selections in all, including the title number, “Yearning”, “My Shoes Keep Walking Back to You”, “Milk Cow Blues,” and “When You Leave Amarillo, Turn Out the Lights.” Morris makes broad jokes, such as having the men constantly go upstage to pee, but he doesn’t vulgarize his dance idiom – if anything, it’s prettier and dancier than the idiom of the Brahms pieces. It’s also exactly suited to the music, not ironically opposed, as in the Brahms. Morris uses this idiom to portray an earlier America and characters who are slightly older and who live, somewhat cynically, by convention – brash, sexually aggressive kids. In the world of Going Away Party, love is only something you hear about in songs. I have carried away a memory of that world made of the repeated parallel lunges on the opening phrase of “Yearning (Just for You).” Side by side, a man and a woman twice lunge forward on one foot, with heads bent and arms swinging, as of they were taking low, hungry bites out of the air. They move, callously, on the downbeat. These are tough gals and horny guys, sure of getting what they want from each other. Meanwhile, Morris as the loner in their midst, the good-ole-boy bachelor host of the party, tries – literally – to keep his footing. (When he slumps to the floor, the others walk right over him – an incident repeated from New Love-Song Waltzes.) Wearing a silver spangled Western outfit, a ponytail, and a hearty grin, Morris is both the central and the most peripheral figure in the piece. We get the feeling that he’s the soft-touch big brother and the dreamer and the goat, but, like the others, he keeps fading back into the group life, with its group values. He may be the most underpriviledged of the characters that Morris has invented for himself to perform; in his solo, he even looks as if he isn’t much of a dancer. And yet without him the whole piece would lack focus and definition.

As a picture of cowtown dating rituals, Going Away Party may be a little too wicked, especially to the women, who thump the men’s heads to keep them in line. We see how the sexes use each other, but (and here is Morris’s superiority as a choreographer and a social observer) we also see their fun, and it really isn’t as simple as it looked at first. When Morris brings the dancers out in solos, we see the gleaming sexual energy that has charged them up for this big night. And when the Texas Cowboys sing about women as “milk cows” Morris lets the scathing lyric stand without comment; it explains a lot about cowtown girls.

Arlene Croce, “Multicultural Theatre”, The New Yorker, July 23, 1990 – reprinted in Writing in the Dark, Dancing in The New Yorker, University Press of Florida, 2000.


[Traduction ©L./BF]

A Jacob’s Pillow était proposée une autre création traitant des manières sociales, l’hilarante Going Away Party et sa satire à gros traits. Trois couples, et il s’agit très clairement de couples, sortent un samedi soir sur fond de Bob Wills and the Texas Playboys – huit extraits au total, qui incluent le morceau cité dans le titre ainsi que « Yearning », « My Shoes Keep Walking Back to You », « Milk Cow Blues », and « When You Leave Amarillo, Turn Out the Lights ». Morris offre des gags légers, les hommes qui ne cessent d’aller pisser en fond de scène par exemple, mais il ne vulgarise pas pour autant son langage chorégraphique – il est même plus agréable et plus dansant ici que dans ses œuvres chorégraphiées sur Brahms. Il est également parfaitement adapté à la musique, et non ironiquement opposé à elle comme avec Brahms. Morris utilise ce langage pour dépeindre une Amérique d’antan et des personnages légèrement plus âgés, qui vivent, avec une forme de cynisme, à travers les conventions – des gamins effrontés, sexuellement agressifs. Dans le monde de Going Away Party, l’amour est une chose dont on n’entend parler que dans les chansons. Le souvenir que j’ai emporté de ce monde est lié aux mouvements brusques et parallèles de la phrase d’ouverture de « Yearning (Just for You) ». Côte à côte, un homme et une femme font un mouvement brusque vers l’avant, sur un pied, tête baissée, en balançant leurs bras, comme si, affamés, ils prenaient de lentes bouchées d’air. Ils avancent sur le temps frappé, avec dureté. On a affaire à des filles coriaces et des garçons excités, qui sont tous sûrs d’obtenir ce qu’ils veulent de l’autre. Pendant ce temps, Morris, dans le rôle du solitaire au milieu d’eux, le bon vieux garçon célibataire qui organise la fête, essaie – littéralement – de rester sur pied. (Quand il s’effondre à terre, les autres l’enjambent pour passer – un incident repris de New Love-Song Waltzes.) Avec son costume de western à paillettes argentées, sa queue de cheval et son sourire affectueux, Morris est à la fois le personnage central et le plus périphérique de l’oeuvre. On a la sensation qu’il s’agit du grand frère bonne poire, du rêveur et du bouc émissaire, mais, comme les autres, il ne cesse de s’incorporer de nouveau à la vie du groupe, avec ses valeurs propres de groupe. Ce personnage est peut-être le plus défavorisé parmi ceux que Morris s’est inventés ; dans son solo, il semble même être un piètre danseur. Et pourtant, sans lui, l’oeuvre toute entière manquerait de cohésion et de clarté.

En tant qu’image des rites de rencontre d’une ville de l’Ouest, Going Away Party est peut-être un peu trop méchant, surtout en ce qui concerne les femmes, qui cognent sur les têtes des hommes pour mieux les contrôler. On voit comment les deux sexes s’utilisent l’un l’autre, mais (et voilà la supéririté de Morris en tant que chorégraphe et en tant qu’observateur social) nous voyons aussi à quel point ils s’amusent, et les choses ne sont véritablement pas aussi simples qu’elles en ont l’air au premier coup d’oeil. Lorsque Morris fait danser des solos à ses interprètes, la flamboyante énergie sexuelle qui les a rechargés pour ce grand soir devient apparente. Et quand les Texas Cowboys qualifient les femmes de « vaches à lait » dans une chanson, Morris laisse passer ces cinglantes paroles sans commentaire ; elles en disent long sur les filles des villes de l’Ouest.

[Traduction ©L./BF]

Going Away Party © Mark Morris Dance Group (photographer uncredited)

Going Away Party © Mark Morris Dance Group (photographer uncredited)





Critique : Mark Morris, à l’intérieur de la musique

Laura @ 13:16 —
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Mark Morris Dance Group – Programme 2
Visitation / Going Away Party / Three Preludes / Grand Duo
Sadler’s Wells Theatre
28 octobre 2009

Le Mark Morris Dance Group tourne sur les scènes internationales depuis 1980, et il est presque aussi intimidant d’aborder pour la première fois une troupe moderne de cette stature que de rencontrer l’oeuvre de Merce Cunningham ou de Pina Bausch. Le travail du chorégraphe américain se révèle pourtant d’une simplicité confondante, avenante, lui dont la principale préoccupation est d’écouter la musique ; la diversité fait ensuite sa force, Gershwin ou Beethoven dirigeant une chorégraphie qui coule de chaque note, et dont le sens de l’écoute est à la mesure de celui de Balanchine ou d’Anna Teresa de Keersmaeker.

La soirée s’ouvre sur du Beethoven magistralement joué et interprété par neuf danseurs, vêtus de manière extrêmement simple, à la normalité presque étonnante sur une scène de danse. Visitation, terme qui désigne à la fois une visite et un épisode de la vie de la Vierge, les établit comme une communauté au sein de laquelle arrivées et départs se succèdent. En reste, comme pour chaque pièce, cette impression que chacun re-présente une partition qui ne change pas de nature en passant de la fosse à la scène. Le mouvement possède quelques inflexions classiques (les jetés, notamment), mais l’absence de force et les variations sur la marche dominent, comme si quelques passants s’égaraient devant nous dans un morceau de musique. Rien n’est maniéré dans ce travail, notamment chez Maile Okamura ou Michelle Yard. La combinaison des pas, pourtant, est l’oeuvre d’un maître dans la musique, créant une architecture dont la complexité fait l’oeuvre.

Même complexité sur un ton nettement plus léger pour Going Away Party, chorégraphiée en 1990 sur des enregistrements de Bob Wills et ses Texas Playboys. Ce « roi du swing » donne l’occasion à Mark Morris de mettre en scène avec humour trois couples très années 50 et un cow-boy solitaire. Les hommes jouent au Texan macho, les femmes s’amusent, tout est sans conséquence sinon la danse – pleine d’esprit, ironique et gaie. Mark Morris s’approprie et renvoie du tac au tac les gags de Playboy Theme ou d’un Milk Cow Blues, interrompus par les exclamations du chanteur – quoi de plus naturel après Beethoven, d’ailleurs ?

» La critique complète sur Dansomanie
» Traduction d’un commentaire de Going Away Party par Arlene Croce

Grand Duo, de Mark Morris © Marc Royce

Grand Duo, de Mark Morris © Marc Royce





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