November 1, 2009

Cowtown boys and girls – Mark Morris’s Going Away Party

Laura @ 22:34 —
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Arlene Croce’s take on an early performance of Going Away Party, at Jacob’s Pillow, in 1990. The work was danced again last week as Sadler’s Wells, as part of the Mark Morris Dance Group’s 2009 tour to London, and it has lost none of its wit. Any thoughts ?

Traduction d’un commentaire d’Arlene Croce sur Going Away Party, au répertoire du Mark Morris Dance Group la semaine dernière à Sadler’s Wells. L’oeuvre n’a certainement rien perdu de sa gaieté satirique depuis 1990…

At Jacob’s Pillow, there was another new piece about social manners, the hilarious, satirically coarse-grained Going Away Party. Three couples, and they are unmistakably couples, have a heavy Saturday-night date to the music of Bob Wills and the Texas Playboys – eight selections in all, including the title number, “Yearning”, “My Shoes Keep Walking Back to You”, “Milk Cow Blues,” and “When You Leave Amarillo, Turn Out the Lights.” Morris makes broad jokes, such as having the men constantly go upstage to pee, but he doesn’t vulgarize his dance idiom – if anything, it’s prettier and dancier than the idiom of the Brahms pieces. It’s also exactly suited to the music, not ironically opposed, as in the Brahms. Morris uses this idiom to portray an earlier America and characters who are slightly older and who live, somewhat cynically, by convention – brash, sexually aggressive kids. In the world of Going Away Party, love is only something you hear about in songs. I have carried away a memory of that world made of the repeated parallel lunges on the opening phrase of “Yearning (Just for You).” Side by side, a man and a woman twice lunge forward on one foot, with heads bent and arms swinging, as of they were taking low, hungry bites out of the air. They move, callously, on the downbeat. These are tough gals and horny guys, sure of getting what they want from each other. Meanwhile, Morris as the loner in their midst, the good-ole-boy bachelor host of the party, tries – literally – to keep his footing. (When he slumps to the floor, the others walk right over him – an incident repeated from New Love-Song Waltzes.) Wearing a silver spangled Western outfit, a ponytail, and a hearty grin, Morris is both the central and the most peripheral figure in the piece. We get the feeling that he’s the soft-touch big brother and the dreamer and the goat, but, like the others, he keeps fading back into the group life, with its group values. He may be the most underpriviledged of the characters that Morris has invented for himself to perform; in his solo, he even looks as if he isn’t much of a dancer. And yet without him the whole piece would lack focus and definition.

As a picture of cowtown dating rituals, Going Away Party may be a little too wicked, especially to the women, who thump the men’s heads to keep them in line. We see how the sexes use each other, but (and here is Morris’s superiority as a choreographer and a social observer) we also see their fun, and it really isn’t as simple as it looked at first. When Morris brings the dancers out in solos, we see the gleaming sexual energy that has charged them up for this big night. And when the Texas Cowboys sing about women as “milk cows” Morris lets the scathing lyric stand without comment; it explains a lot about cowtown girls.

Arlene Croce, “Multicultural Theatre”, The New Yorker, July 23, 1990 – reprinted in Writing in the Dark, Dancing in The New Yorker, University Press of Florida, 2000.


[Traduction ©L./BF]

A Jacob’s Pillow était proposée une autre création traitant des manières sociales, l’hilarante Going Away Party et sa satire à gros traits. Trois couples, et il s’agit très clairement de couples, sortent un samedi soir sur fond de Bob Wills and the Texas Playboys – huit extraits au total, qui incluent le morceau cité dans le titre ainsi que « Yearning », « My Shoes Keep Walking Back to You », « Milk Cow Blues », and « When You Leave Amarillo, Turn Out the Lights ». Morris offre des gags légers, les hommes qui ne cessent d’aller pisser en fond de scène par exemple, mais il ne vulgarise pas pour autant son langage chorégraphique – il est même plus agréable et plus dansant ici que dans ses œuvres chorégraphiées sur Brahms. Il est également parfaitement adapté à la musique, et non ironiquement opposé à elle comme avec Brahms. Morris utilise ce langage pour dépeindre une Amérique d’antan et des personnages légèrement plus âgés, qui vivent, avec une forme de cynisme, à travers les conventions – des gamins effrontés, sexuellement agressifs. Dans le monde de Going Away Party, l’amour est une chose dont on n’entend parler que dans les chansons. Le souvenir que j’ai emporté de ce monde est lié aux mouvements brusques et parallèles de la phrase d’ouverture de « Yearning (Just for You) ». Côte à côte, un homme et une femme font un mouvement brusque vers l’avant, sur un pied, tête baissée, en balançant leurs bras, comme si, affamés, ils prenaient de lentes bouchées d’air. Ils avancent sur le temps frappé, avec dureté. On a affaire à des filles coriaces et des garçons excités, qui sont tous sûrs d’obtenir ce qu’ils veulent de l’autre. Pendant ce temps, Morris, dans le rôle du solitaire au milieu d’eux, le bon vieux garçon célibataire qui organise la fête, essaie – littéralement – de rester sur pied. (Quand il s’effondre à terre, les autres l’enjambent pour passer – un incident repris de New Love-Song Waltzes.) Avec son costume de western à paillettes argentées, sa queue de cheval et son sourire affectueux, Morris est à la fois le personnage central et le plus périphérique de l’oeuvre. On a la sensation qu’il s’agit du grand frère bonne poire, du rêveur et du bouc émissaire, mais, comme les autres, il ne cesse de s’incorporer de nouveau à la vie du groupe, avec ses valeurs propres de groupe. Ce personnage est peut-être le plus défavorisé parmi ceux que Morris s’est inventés ; dans son solo, il semble même être un piètre danseur. Et pourtant, sans lui, l’oeuvre toute entière manquerait de cohésion et de clarté.

En tant qu’image des rites de rencontre d’une ville de l’Ouest, Going Away Party est peut-être un peu trop méchant, surtout en ce qui concerne les femmes, qui cognent sur les têtes des hommes pour mieux les contrôler. On voit comment les deux sexes s’utilisent l’un l’autre, mais (et voilà la supéririté de Morris en tant que chorégraphe et en tant qu’observateur social) nous voyons aussi à quel point ils s’amusent, et les choses ne sont véritablement pas aussi simples qu’elles en ont l’air au premier coup d’oeil. Lorsque Morris fait danser des solos à ses interprètes, la flamboyante énergie sexuelle qui les a rechargés pour ce grand soir devient apparente. Et quand les Texas Cowboys qualifient les femmes de « vaches à lait » dans une chanson, Morris laisse passer ces cinglantes paroles sans commentaire ; elles en disent long sur les filles des villes de l’Ouest.

[Traduction ©L./BF]

Going Away Party © Mark Morris Dance Group (photographer uncredited)

Going Away Party © Mark Morris Dance Group (photographer uncredited)





October 21, 2009

He said, Marie, Marie, hold on tight – Back to Mayerling

Laura @ 22:52 —
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L’horrifiant, le captivant Mayerling est de retour à Londres cet automne, et ce ballet séminal de Kenneth MacMillan n’a rien perdu de sa puissance, à en juger par les premières distributions. Retour sur la texture riche et crue de cette création de 1978, avec la traduction d’extraits d’un article d’Alastair Macaulay, actuellement critique de danse au New York Times :

[Kenneth MacMillan] is now widely spoken of as an artist of audacity and compassion, who enlarged ballet by deprettifying it and by forcing upon it new aspects of seriousness. (…) By the mid-1970s, not even the old fogeys were seriously shocked by the sex and violence in MacMillan’s ballets. One Colonel Blimp, bright-eyed on the opening night of Mayerling, was heard to say after Act One had ended on a scene of wedding-night gunfire, skull-wielding terror, and marital rape, “I normally fall asleep during this sort of thing – but not tonight !”

In time, scandal switched from MacMillan’s seriousness of artistic intention to the embarrassing patchiness of his work and the paucity of his dance language. (…) Nobody looking at Mayerling can ever have thought that its four male Hungarian officers are successfully communicating the cause of Hungarian secession. The way they emerge from a curtain, waylay Crown Prince Rudolf on his way through the palace on his wedding night, catch him in successive half-Nelsons, and lean upon him while gesturing whispers into his ear, it looks af if they’re blackmailing him about some sexual episode in his past: presumably one in which they participated. (…)

You still can’t laugh MacMillan away. About his best work, there remains a kind of dignity, a lived sincerity of detail, that transcends his limitations. My own favourite is Mayerling (1978). This is a ballet that, in some dramatic respects, I care about in the way I care about Verdi’s Don Carlos – and not just because they’re both full-length works about Habsburg crown princes with Oedipal problems and leftwing political sympathies. Mayerling is dedicated to Ashton, and, though it is mainly striking for its un-Ashtonian features, its most remarkable feature is one for which Ashton was famous: it seems astoundingly truthful to the real-life events it reports (cf. Ashton’s 1968 tableau of Edgar at home in Enigma Variations), you’re – mostly – persuaded by its interpretation of history, and its characters have a life that carries on in your head after the fall of the curtain. Like Don Carlos with Eboli, Mayerling has a second heroine, the prince’s scheming ex-mistress Marie Larisch, who knows how dangerous she can be – and who ends up being banished. When I discovered that the real-life Marie Larisch is one of the voices in T. S. Eliot’s Waste Land (”And when we were children, staying at the archduke’s, My cousin’s, he took me out on a sled, And I was frightened. He said, Marie, Marie, hold on tight”), it seemed only natural; in Mayerling, there is even an important snow scene in which Marie Larisch plays a vital part.

The interaction between secondary characters (reminiscent again of Don Carlos) makes Mayerling by far the most richly-textured of MacMillan’s ballets. When Rudolf’s mother, the Empress Elizabeth, finds Marie Larisch in her son’s room, apparently in his arms, and finds that Marie has been (at least) condoning his morphine habit, she banishes her; and among the ballet’s most loaded moments is Marie’s quiet, slow, telling exit. Slowly, ruefully, ironically, even slyly, she curtseys to him – while placing her finger to her lips to indicate that his secrets remain safe. I have been crushed; and the fall of the Habsburg Empire will follow in due course; so let us set history in motion; and meanwhile let us preserve appearances. As Marie leaves the room (and the ballet), she pushes in Mary Vetsera to take her place: the young mistress (introduced to him by Marie, some scenes before), with whom he has already found the morbid erotic-psychotic relationship he craves and with whom he will now go to Mayerling to die. For such characters, such moments, we can readily accept a few misleading Hungarians earlier on. (…)

Alastair Macaulay, “Sex, Violence and Kenneth MacMillan”, The Times Literary Supplement (London), 2003 – reproduced in Reading Dance, edited by Robert Gottlieb, Pantheon Books, 2008.


[Traduction ©L./BF]

Kenneth MacMillan est désormais largement évoqué pour son audace et sa compassion en tant qu’artiste, lui qui a élargi les frontières de la danse classique en la débarrassant de sa “joliesse” et en la contraignant à adopter de nouveaux visages, plus sérieux. [...] Au milieu des années 70, même les vieux schnocks n’étaient plus sérieusement choqués par le sexe et la violence présents dans les ballets de MacMillan. On entendit un certain colonel Blimp dire, les yeux brillants lors de la première de Mayerling, une fois le premier acte achevé sur une scène de nuit de noces composée de coups de feu, de terreur infligée un crâne à la main, et d’un viol conjugal : “Normalement je m’endors pendant ce genre de choses – mais pas ce soir !”

Avec le temps, le scandale changea d’objet, passant du sérieux des intentions artistiques de MacMillan aux embarrassantes lacunes de son travail et à la pauvreté de son langage chorégraphique. (…) Personne, en assistant à Mayerling, n’a pu réellement penser que les quatre officiers hongrois traduisaient de manière efficace la cause de la sécession de la Hongrie. La manière dont ils émergent d’un rideau, interceptent le prince héritier Rudolf traversant le château lors de sa nuit de noces, lui bloquent successivement le bras en Half-Nelson et s’appuient sur lui en mimant un chuchotement à son oreille, tout cela donne à penser qu’ils le font chanter à propos d’un quelconque épisode sexuel de son passé – auquel ils ont sans doute participé. (…)

On ne peut pourtant pas se contenter d’écarter MacMillan par le biais de quelques moqueries. Dans ses meilleures œuvres, on trouve toujours une sorte de dignité, une sincérité vécue dans le détail qui transcendent ses limites. Ma préférence revient à Mayerling (1978). Dramatiquement parlant, ce ballet a le même intérêt pour moi que le Don Carlos de Verdi – et pas seulement parce que les deux œuvres traitent de princes héritiers des Habsbourg qui ont des problèmes d’Oedipe et des opinions politiques de gauche. Mayerling est dédié à Ashton et bien que le ballet soit principalement frappant pour ses caractéristiques les moins ashtoniennes, son aspect le plus remarquable est aussi celui pour lequel Ashton était connu : il semble incroyablement fidèle aux évènements de la vie réelle qu’il rapporte (cf. le tableau où Edgar est chez lui dans Enigma Variations, créé par Ashton en 1968), son interprétation de l’histoire est – globalement – convaincante, et ses personnages ont une vie qui se poursuit dans votre tête une fois le rideau tombé. Comme Don Carlos avec Eboli, Mayerling a une seconde héroïne, l’ex-maîtresse du prince et intrigante Marie Larisch, qui sait à quel point elle peut être dangereuse – et qui finit bannie. Lorsque j’ai découvert que la véritable Marie Larisch était l’une des voix présentes dans The Waste Land, de T. S. Eliot (”Et lorsque nous étions enfants, que nous dormions chez l’archiduc, Mon cousin, il m’a emmenée avec lui en luge, Et j’ai eu peur. Il a dit, Marie, Marie, accroche-toi bien”), cela m’a semblé tout à fait naturel ; Mayerling contient une scène sous la neige, encore plus importante, et dans laquelle Marie Larisch joue un rôle vital.

Les interactions entre les personnages secondaires (qui rappellent à nouveau Don Carlos) font de Mayerling de loin le ballet de MacMillan qui possède la texture la plus riche. Lorsque la mère de Rudolf, l’impératrice Elizabeth, trouve Marie Larisch dans la chambre de son fils, apparemment dans ses bras, et découvre que Marie a fermé les yeux (au minimum) sur son addiction à la morphine, elle la bannit ; et la sortie de Marie, discrète, lente, révélatrice, compte parmi les moments les plus lourds de sens du ballet. Au ralenti, avec remords, ironie, voire d’un air narquois, elle fait une révérence au prince – tout en plaçant un doigt sur ses lèvres pour indiquer que ses secrets sont bien gardés. J’ai été anéantie ; la chute de l’empire des Habsbourg suivra en temps et en heure ; mettons donc l’histoire en marche ; et pendant ce temps, préservons les apparences. Tandis que Marie quitte la chambre (et le ballet), elle pousse Mary Vetsera à l’intérieur pour prendre sa place : la jeune maîtresse (présentée à Rudolf par Marie, quelques scènes auparavant) avec laquelle il a déjà trouvé la morbide relation à la fois érotique et psychotique dont il était avide et avec laquelle il va maintenant aller à Mayerling pour y mourir. Pour de tels personnages, de tels moments, on acceptera volontiers la présence, plus tôt dans le ballet, de quelques décevants Hongrois.

[Traduction ©L./BF]





October 9, 2009

Joyaux – Un triptyque balanchinien vu par Arlene Croce

Laura @ 13:06 —
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Les Joyaux parisiens, soit la rencontre imprévue de Balanchine avec Christian Lacroix, sont de retour au Palais Garnier fin octobre. Balanchine dévoile ce triptyque en 1967 pour célébrer l’installation du New York City Ballet au New York State Theater – du mystérieux domaine fugace au coeur d’Emeraudes à la magnificence impériale de Diamants ancrés dans l’héritage russe, en passant par un Rubis au jazz angulaire, les mondes qui se succèdent sont autant d’univers du chorégraphe.

En 1983, Arlene Croce décrypte l’oeuvre devenue classique dans un article paru dans The New Yorker, dont je traduis ci-dessous des extraits pour l’occasion.

Et en 2009, Bella Figura ne manquerait pas : mlles Ciaravola et Pujol dans Emeraudes – Dorothée Gilbert, Clairemarie Osta et la plupart de leurs compères masculins dans Rubis – enfin Delphine Moussin, la reine fragile, dans Diamants.

As a popular hit, Jewels has had to withstand charges of expediency. Balanchine, newly settled at Lincoln Center and needing to lure an unaccustomed public, had contrived the theme of jewels to link three unrelated nonstory ballets. Actually, couldn’t you call any three Balanchine ballets Jewels (or Flowers or Horses)? It’s true that Jewels isn’t about jewels. Although Claude Arpels is said to have originally suggested the mining and cutting of gems as a scenario to Balanchine, the geometric dazzle connecting classical ballet and precious stones could have occurred to anybody. (A less facile connection to Oriental carpets was made several years earlier in The Figure in the Carpet.) Even as a metaphor, Jewels doesn’t quite work. By 1967, Balanchine’s style had evolved beyond the kaleidoscopic manipulation of strict classical forms for which he was chiefly known. He was less interested in the chiseled severity of footwork than in the weight and shape of the body as it posed or plunged in cubic space. Rubies and Diamonds both take their stylistic cues from the bravura of their stars, which was as much curvilinear as rectilinear, while Emeralds is a floating island, its softness of contour an anomaly in Balanchine’s repertory then and now. Yet “jewel” imagery is not neglected; it depends on where you sit. From high in the house, the loops, strands and pendants that emerge in the changing patterns of the corps may be distinctly seen in all three ballets. The weakest choreography of the evening is the section that comes the closest to foursquare geometrical precision – the opening of Diamonds, set to the second movement of Tchaikovsky’s Third Symphony. From orchestra or first-ring level, it is boring to look at – a plodding ensemble waltz that lasts forever. Seen from above, it shows you diamonds, diamonds, diamonds. This is Balanchine as Busby Berkeley, thinking up ways to eat up space on the large new State Theater stage. The sparkling footwork throughout Tchaikovsky Piano Concerto No. 2 is more properly diamantine. (…)

Arlene Croce, “A Balanchine Triptych”, The New Yorker, 19/12/1983.


[Traduction ©BF]

En tant que succès populaire, Joyaux a dû faire face à quelques accusations d’opportunisme. Balanchine, qui venait de s’installer au Lincoln Center et avait besoin d’attirer un public peu habitué, avait forgé le thème des pierres précieuses afin de lier trois ballets abstraits, sans rapport les uns avec les autres. En réalité, ne pourrait-on pas appeler Joyaux (ou Fleurs ou Chevaux) n’importe quelle combinaison de ballets de Balanchine ? Les pierres précieuses ne sont à l’évidence pas le sujet de Joyaux. Bien que Claude Arpels ait, dit-on, suggéré le premier à Balanchine de prendre pour scénario l’exploitation et la taille des gemmes, n’importe qui aurait pu deviner que la danse classique et les pierres précieuses sont de fait liées par un éclat géométrique semblable. (The Figure in the Carpet avait établi plusieurs années auparavant une connexion moins évidente avec les tapis orientaux.) Même en tant que métaphore, Joyaux ne fonctionne pas vraiment. En 1967, le style de Balanchine avait déjà évolué au-delà de la manipulation kaléidoscopique des formes strictement classiques, pour laquelle il était principalement connu. Il s’intéressait désormais moins à la sévérité ciselée du travail du bas de jambe qu’au poids et à la forme du corps lorsque celui-ci prend la pose ou plonge dans un espace cubique. Rubis et Diamonds sont tous deux modelés sur la bravoure de leurs stars, qui était aussi curviligne que rectiligne, tandis qu’Emeraudes est une île flottante, ses contours doux se trouvant être à l’époque comme aujourd’hui une anomalie dans le répertoire de Balanchine. L’imagerie des « joyaux » n’en est pas négligée pour autant ; elle dépend de l’endroit où vous êtes assis. Lorsque l’on se trouve en hauteur dans la salle, les boucles, les fils et les pendentifs qui émergent dans les motifs changeants formés par le corps de ballet sont clairement visibles dans chacun des trois ballets. La chorégraphie la plus pauvre de la soirée intervient dans la section qui se rapproche le plus d’une précision géométrique absolument carrée – l’ouverture de Diamants, sur le second mouvement de la Troisième Symphonie de Tchaïkovski. Vue de l’orchestre ou du premier balcon, elle ne provoque qu’ennui – une laborieuse valse pour corps de ballet qui n’en finit pas. Vue de plus haut, elle n’est que diamants, diamants et diamants. Il s’agit ici de Balanchine adoptant le rôle d’un Busby Berkeley, réfléchissant aux moyens de dévorer le nouvel espace offert par la vaste scène du State Theater. Le jeu de jambes plein de brio qui émaille Tchaikovsky Piano Concerto No. 2 fait plus proprement référence au diamant.

Balanchine a pris sa métaphore titulaire suffisamment au sérieux, mais il a pris encore plus au sérieux un autre type d’imagerie – une imagerie qui semble lui venir du monde imaginaire du ballet. Pour Balanchine, qui a hérité cela de Petipa, il ne s’agit pas seulement d’un microcosme féminin, mais également d’un véritable monde scénique. Emeraudes et Diamants sont chacun un amalgame du Lac des Cygnes et de Raymonda, ils font renaître l’apparat et l’esprit de chevalerie de ces ballets, auxquels vient s’ajouter leur aura de mythomanie post-wagnérienne. Rubis est un commentaire acéré (pour ne pas dire malveillant) sur la survivance anachronique de ce mythe au XXe siècle, c’est le Nouveau Monde – Stravinski, le jazz, l’Amérique, l’égalité des sexes – qui vient se confronter à la nostalgie de l’Ancien. Emeraudes comme Diamants sont centrés sur des reines et sur la cour qu’elles mènent ; dans Rubis, la royauté est semblable à celle d’un jeu de cartes ; et elle fait partie intégrante du royaume-jouet de la danse classique. Les rôles de soliste masculin dans les trois ballets sont des stéréotypes venus du Mariinsky, mais ce que Balanchine en fait est à nouveau quelque chose de différent. Au milieu de ces représentations en forme de miroirs, les rôles féminins revêtent l’essence d’une longue lignée venue du Mariinsky and allant même au-delà du Mariinsky, car que pouvait être l’ère tardive de Petipa à Saint-Pétersbourg sinon un renouveau de l’ère du ballet romantique parisien, avec ses inspirations gothiques ? Les rôles de Joyaux sont faits de souvenirs de souvenirs. Ils sont également, bien évidemment, des portraits de leurs initiateurs tels qu’ils étaient en 1967, et malgré le fait que cela rende difficile leur perpétuation dans le répertoire, leurs connexions archétypales garantissent que quelque chose en demeure, même lorsque les créateurs des rôles ne sont plus présents. [...]

Le thème qui lie toute la chorégraphie est la marche. La marche sur pointe réalisée dans le pas de deux le plus mémorable d’Emeraudes réapparaît avec des accents différents dans le pas de deux de Diamants, mais le thème est clairement utilisé comme pont entre les trois parties de la soirée. Dans Emeraudes, la marche est calquée sur la pulsation de la musique ; elle suit les tours et détours d’une mélodie qui ne laisse jamais deviner comment elle va finir. Le tout, en tant que danse, est pratiquement sans motif ; rien n’intervient qui pourrait évoquer un accomplissement, et l’image produite est par conséquent elle aussi pratiquement immobile. La marche se poursuit comme une errance, temps par temps, jusqu’à ce que, sur une cadence qui expire soudain dans la partition, elle disparaisse dans la nuit. Balanchine ne se laisse pas souvent aller à ce genre de stylisation, et la retenue que conserve la danse est également peu usuelle pour lui. Il a même choisi de souligner le tempo régulier de la marche avec des poses saccadées des bras et jambes lorsqu’ils sont immobiles, image après image. La conséquence en est que nous faisons plus attention à la musique, mais la musique, qui est effectivement très belle, n’explique pas entièrement un traitement chorégraphique qui pour Balanchine tend vers la pédanterie. La partition de Fauré a été écrite pour accompagnie une adaptation française du Marchand de Venise, et ce Nocturne était joué en fond de la réplique que Lorenzo adresse à Jessica à propos du « doux pouvoir de la musique ». « Marquez la musique », dit Lorenzo, et c’est ce que Balanchine fait – littéralement ! (Je pense que la stylisation de la danse dérive également de la prétention quelque peu guindée que l’on trouve dans la scène d’amour entre Lorenzo et Jessica une page ou deux avant cela – les lignes qui commencent avec six répétitions de la séquence « Par une telle nuit ».)

Quelques années après la première, Balanchine a ajouté à sa chorégraphie pour Emeraudes un second pas de deux ainsi qu’un épilogue, dont l’effet a été d’introduire une symétrie fatale, mais également d’élargir et d’intégrer les images du ballet. Les arabesques arc-boutées et pleines de tension du nouveau pas de deux deviennent dans l’épilogue une série liée d’arabesques semblables, déployée comme une chaîne ornementale à travers le fond de la scène. Nous voyons le collier une dernière fois avant qu’il ne se dissolve en fragments à plier et à remiser pour de bon. La musique de cette dispersion est la marche funèbre du Pelléas de Fauré, qui s’achève au moment où la chorégraphie en revient à des pas de marche pour les trois cavaliers, désormais abandonnés. Sur la note finale, ils s’agenouillent, en hommage à une vision perdue dans le temps.

Balanchine suit le motif musical de Fauré dans les sections ajoutées à Emeraudes, comme il le fait dans l’intégralité du ballet, mais il assigne son propre sens au motif, et il s’agit là de la procédure qu’il semble avoir suivi tout au long de Joyaux. Les cors héraldiques du Fauré rejoignent les lugubres cors français de la symphonie de Tchaïkovski, et nous entendons les cors de la même manière que nous voyons la marche – comme un élément motif dans la structure globale de l’oeuvre. (Dans Rubis, les cors se font entendre au milieu des cris insolents d’une partition néo-classique, et la marche devient course et pavane.) Dans Diamants, lorsque Farrell marche sur pointe, elle étire ses pieds comme piaffant légèrement, et l’on entend l’appel d’un cor. L’écho semble venir de loin, de la forêt d’Emeraudes – de ce pas de trois merveilleusement juvénile et de son air de liberté, d’un tour dans les bois, d’une partie de chasse peut-être. (Le jeune homme tend plusieurs fois son bras de manière à soulever les deux femmes et à leur faire faire de légers sauts – comme un entraîneur testant deux juments en plein dressage.) Les scènes de chasse des ballets anciens s’élèvent également, invisibles, pour renforcer ce son et cette image, désormais transférée dans Diamants, mais l’ « Odette » de Farrell n’arbore aucun plumage. Elle fléchit plutôt ses longs pieds, place ses pointes délicates sur la terre, et arque son cou comme un blanc coursier – à l’image, en fait, de celui qu’elle nous offre dans un passage piaffant et marqué par de brusques mouvements de tête de Monumentum pro Gesualdo, ballet sur des arrangements de madrigaux du seizième siècle réalisés par Stravinski (dans lequel, d’ailleurs, Balanchine utilise également une construction en forme de collier). Et lorsqu’elle penche la tête très bas et étend ses deux bras au-dessus de sa jambe en extension devant, le « cheval » devient « licorne », et la « scène de chasse » devient une allusion aux tapisseries de licornes. Farrell est à la fois la dame et la licorne, et en un sens elle est également chasseur, sur la piste de son propre mystère. Le long pas de deux de Diamants est en réalité un monologue ; l’homme assiste aux secrets que la femme se revèle à elle-même. C’est en tout cas la manière dont je le lis lorsqu’il est dansé par Farrell et Peter Martins. Ses liens avec le pas de deux de la marche et les deux variations intensément privées des femmes d’Emeraudes me semblent caractéristiques.

L’on pourrait analyser le langage de Balanchine et y trouver d’autres correspondances ; je me suis contentée de nommer les plus évidentes. Mais même un tour d’horizon rapide de Joyaux montre que l’oeuvre n’est pas composée de trois ballets sans relation aucune, mais de deux pans qui se répondent et d’un troisième, au milieu, qui est à l’évidence dissonant mais conserve un lien avec les deux autres en étendant et en renversant leur logique formelle. Sans Rubis, a dû raisonner Balanchine, Joyaux aurait été une soirée bien fade. Afin de décrire la logique ambiguë mais fascinante du ballet abstrait, notre plus grand critique de danse, feu Edwin Denby, aimait citer une ligne de Mallarmé au sujet de la poésie, faite « de reflets réciproques comme une virtuelle trainée de feux sur des pierreries. » Rubis réfracte au lieu de réfléchir, il fait son œuvre dans la structure globale des choses, et il pourrait bien s’agit du chef-d’oeuvre de la soirée. [...]

[Traduction ©BF]

Diamants à Saratoga Springs (non daté), © Life/Arthur Rickerby

Diamants - New York City Ballet, Saratoga Springs (non daté), © Life/Arthur Rickerby





September 6, 2009

Critics and the Videos – Alicia Markova in Giselle

Laura @ 15:31 —
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A l’occasion du retour de Giselle à Paris fin septembre, quelques extraits traduits en français des critiques américaines d’Edwin Denby, grand admirateur d’Alicia Markova dans ce rôle, danseuse dont seules quelques rares vidéos subsistent.

What the critics were seeing – since Giselle returns to the Paris Opera at the end of September, it should be the right time to have a look with Edwin Denby at one of the most famous interpretations of the title role, that of Alicia Markova, of whom only a precious few films remain.


Markova has power too as an actress. She alters her style to characterize her part, even to giving her virtuosity no special play. A few details of characterization, such as Giselle’s mad dance, I do not agree with; but it is a disagreement of taste, not of principle. For she builds and holds a scene as steadily as an actor like Evans. And there is something more to it than the proper control. She does not make the part a vehicle for her own glamour. She takes it disinterestedly. And what you see is not Markova as Giselle, but Giselle in the figure of Markova. In this unselfconsciousness, so to speak, her dancing becomes serious and sincere poetry. When you watch her, the whole body shows that unpredictable burning edge of movement that the living images of real life have, which continue so mysteriously to live inside our hearts, and out of whose inexhaustible light art is made. It is an equivalent of the absorbing “living line” in poetry and drawing. Out of hundreds of good dancers of all nationalities, there have been perhaps a dozen in whose dancing I have seen it continue as the characteristic of the whole body for minutes at a time.

January-February 1942 – Edwin DENBY, Dance Writings, London, Dance Books, 1986, p. 126.


[Traduction ©BF]

Markova ne manque pas non plus de puissance en tant qu’actrice. Elle altère son style pour définir son personnage, même si cela ne lui permet pas de donner libre cours à sa virtuosité. Je ne suis pas d’accord avec certains détails de sa caractérisation, la scène de la folie de Giselle par exemple ; mais il s’agit d’un désaccord qui relève du goût, pas d’un désaccord de principe. Car elle construit et occupe une scène avec la même force qu’un acteur tel que [Maurice] Evans. Et elle ne le fait pas seulement avec le contrôle adéquat, mais avec quelque chose en plus. Elle ne transforme pas le rôle en un simple support pour son éclat personnel. Elle l’approche de manière désintéressée. Et ce que l’on voit n’est pas Markova dans le rôle de Giselle, mais Giselle en la personne de Markova. Avec ce naturel, si l’on peut dire, sa danse se transforme en poésie, à la fois sérieuse et sincère. Quand vous la regardez, son corps tout entier met en évidence la brûlante lisière du mouvement qui est celle des images de la vraie vie, elles qui restent si mystérieusement vivantes dans nos coeurs, et dont l’inépuisable lumière est à la source de l’art. Il s’agit de l’équivalent de la fascinante “ligne vivante” de la poésie et du dessin. Parmi des centaines de bons danseurs de toutes les nationalités, je ne l’ai vue poursuivie comme trait du corps tout entier, l’espace de plusieurs minutes, que chez une douzaine de personnes.




It is as hard to color correct academic dancing with emotion as it is to give emotional color to correct bel canto. Miss Markova makes it seem the most natural thing in the world.

One reason she succeeds is that one sees every detail of the movement so distinctly. The movement of other dancers is apt to look fuzzy or two-dimensional in comparison to hers, which looks three-dimensional. Only the greatest dancers have this so-to-speak stereoscopic distinctness. Markova also has a complete command of the impetus of dance movement. She hits the climax of  a phrase—say, a pose on one toe, or a leap—without a trace of effort or excess drive. The leap, the pose, seems to sustain itself in the air of its own accord.

She does not strain either in movement or in theater projection. She is so straight upright, so secure, that she does not have to thrust her personality on the audience for an effect; the audience is happy to come to her. This makes her dance seem personal, intimate, even in the open air.

June 28, 1943 – Edwin DENBY, Dance Writings, London, Dance Books, 1986, p. 84.


[Traduction ©BF]

Il est aussi difficile de colorer d’émotion une danse académiquement correcte que de donner une couleur émotionnelle à un bel canto adéquat. Mademoiselle Markova en fait la chose la plus naturelle du monde.

L’une des raisons pour lesquelles elle y parvient tient au fait que l’on distingue chaque détail du mouvement avec une parfaite clarté. Le mouvement des autres danseurs a tendance à paraître flou ou limité à deux dimensions en comparaison avec le sien, qui semble passer à trois dimensions. Seuls les plus grands danseurs possèdent cette précision stéréoscopique. Markova possède par ailleurs dans la danse une maîtrise totale de l’impulsion du mouvement. Elle atteint l’acmé d’une phrase – une pose sur pointes, par exemple, ou un saut – sans la moindre trace d’effort ou d’excès d’énergie. Le saut, la pose semblent se maintenir d’eux-mêmes dans les airs, de leur propre volonté.

Le mouvement comme la projection théâtrale sont eux aussi sans tension aucune. Elle est si droite sur ses jambes, si stable, qu’elle n’a pas besoin de jeter sa personnalité à la tête du public pour l’effet ; le public va volontiers vers elle. Cela rend sa danse personnelle, intime, même en plein air.




» Au sujet d’Alicia Markova : Markova la Légende, documentaire de Dominique Delouche





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