En 1983, Arlene Croce décrypte l’oeuvre devenue classique dans un article paru dans The New Yorker, dont je traduis ci-dessous des extraits pour l’occasion.
As a popular hit, Jewels has had to withstand charges of expediency. Balanchine, newly settled at Lincoln Center and needing to lure an unaccustomed public, had contrived the theme of jewels to link three unrelated nonstory ballets. Actually, couldn’t you call any three Balanchine ballets Jewels (or Flowers or Horses)? It’s true that Jewels isn’t about jewels. Although Claude Arpels is said to have originally suggested the mining and cutting of gems as a scenario to Balanchine, the geometric dazzle connecting classical ballet and precious stones could have occurred to anybody. (A less facile connection to Oriental carpets was made several years earlier in The Figure in the Carpet.) Even as a metaphor, Jewels doesn’t quite work. By 1967, Balanchine’s style had evolved beyond the kaleidoscopic manipulation of strict classical forms for which he was chiefly known. He was less interested in the chiseled severity of footwork than in the weight and shape of the body as it posed or plunged in cubic space. Rubies and Diamonds both take their stylistic cues from the bravura of their stars, which was as much curvilinear as rectilinear, while Emeralds is a floating island, its softness of contour an anomaly in Balanchine’s repertory then and now. Yet “jewel” imagery is not neglected; it depends on where you sit. From high in the house, the loops, strands and pendants that emerge in the changing patterns of the corps may be distinctly seen in all three ballets. The weakest choreography of the evening is the section that comes the closest to foursquare geometrical precision – the opening of Diamonds, set to the second movement of Tchaikovsky’s Third Symphony. From orchestra or first-ring level, it is boring to look at – a plodding ensemble waltz that lasts forever. Seen from above, it shows you diamonds, diamonds, diamonds. This is Balanchine as Busby Berkeley, thinking up ways to eat up space on the large new State Theater stage. The sparkling footwork throughout Tchaikovsky Piano Concerto No. 2 is more properly diamantine. (…)
Arlene Croce, “A Balanchine Triptych”, The New Yorker, 19/12/1983.
[Traduction ©BF]
En tant que succès populaire, Joyaux a dû faire face à quelques accusations d’opportunisme. Balanchine, qui venait de s’installer au Lincoln Center et avait besoin d’attirer un public peu habitué, avait forgé le thème des pierres précieuses afin de lier trois ballets abstraits, sans rapport les uns avec les autres. En réalité, ne pourrait-on pas appeler Joyaux (ou Fleurs ou Chevaux) n’importe quelle combinaison de ballets de Balanchine ? Les pierres précieuses ne sont à l’évidence pas le sujet de Joyaux. Bien que Claude Arpels ait, dit-on, suggéré le premier à Balanchine de prendre pour scénario l’exploitation et la taille des gemmes, n’importe qui aurait pu deviner que la danse classique et les pierres précieuses sont de fait liées par un éclat géométrique semblable. (The Figure in the Carpet avait établi plusieurs années auparavant une connexion moins évidente avec les tapis orientaux.) Même en tant que métaphore, Joyaux ne fonctionne pas vraiment. En 1967, le style de Balanchine avait déjà évolué au-delà de la manipulation kaléidoscopique des formes strictement classiques, pour laquelle il était principalement connu. Il s’intéressait désormais moins à la sévérité ciselée du travail du bas de jambe qu’au poids et à la forme du corps lorsque celui-ci prend la pose ou plonge dans un espace cubique. Rubis et Diamonds sont tous deux modelés sur la bravoure de leurs stars, qui était aussi curviligne que rectiligne, tandis qu’Emeraudes est une île flottante, ses contours doux se trouvant être à l’époque comme aujourd’hui une anomalie dans le répertoire de Balanchine. L’imagerie des « joyaux » n’en est pas négligée pour autant ; elle dépend de l’endroit où vous êtes assis. Lorsque l’on se trouve en hauteur dans la salle, les boucles, les fils et les pendentifs qui émergent dans les motifs changeants formés par le corps de ballet sont clairement visibles dans chacun des trois ballets. La chorégraphie la plus pauvre de la soirée intervient dans la section qui se rapproche le plus d’une précision géométrique absolument carrée – l’ouverture de Diamants, sur le second mouvement de la Troisième Symphonie de Tchaïkovski. Vue de l’orchestre ou du premier balcon, elle ne provoque qu’ennui – une laborieuse valse pour corps de ballet qui n’en finit pas. Vue de plus haut, elle n’est que diamants, diamants et diamants. Il s’agit ici de Balanchine adoptant le rôle d’un Busby Berkeley, réfléchissant aux moyens de dévorer le nouvel espace offert par la vaste scène du State Theater. Le jeu de jambes plein de brio qui émaille Tchaikovsky Piano Concerto No. 2 fait plus proprement référence au diamant.
Balanchine a pris sa métaphore titulaire suffisamment au sérieux, mais il a pris encore plus au sérieux un autre type d’imagerie – une imagerie qui semble lui venir du monde imaginaire du ballet. Pour Balanchine, qui a hérité cela de Petipa, il ne s’agit pas seulement d’un microcosme féminin, mais également d’un véritable monde scénique. Emeraudes et Diamants sont chacun un amalgame du Lac des Cygnes et de Raymonda, ils font renaître l’apparat et l’esprit de chevalerie de ces ballets, auxquels vient s’ajouter leur aura de mythomanie post-wagnérienne. Rubis est un commentaire acéré (pour ne pas dire malveillant) sur la survivance anachronique de ce mythe au XXe siècle, c’est le Nouveau Monde – Stravinski, le jazz, l’Amérique, l’égalité des sexes – qui vient se confronter à la nostalgie de l’Ancien. Emeraudes comme Diamants sont centrés sur des reines et sur la cour qu’elles mènent ; dans Rubis, la royauté est semblable à celle d’un jeu de cartes ; et elle fait partie intégrante du royaume-jouet de la danse classique. Les rôles de soliste masculin dans les trois ballets sont des stéréotypes venus du Mariinsky, mais ce que Balanchine en fait est à nouveau quelque chose de différent. Au milieu de ces représentations en forme de miroirs, les rôles féminins revêtent l’essence d’une longue lignée venue du Mariinsky and allant même au-delà du Mariinsky, car que pouvait être l’ère tardive de Petipa à Saint-Pétersbourg sinon un renouveau de l’ère du ballet romantique parisien, avec ses inspirations gothiques ? Les rôles de Joyaux sont faits de souvenirs de souvenirs. Ils sont également, bien évidemment, des portraits de leurs initiateurs tels qu’ils étaient en 1967, et malgré le fait que cela rende difficile leur perpétuation dans le répertoire, leurs connexions archétypales garantissent que quelque chose en demeure, même lorsque les créateurs des rôles ne sont plus présents. [...]
Le thème qui lie toute la chorégraphie est la marche. La marche sur pointe réalisée dans le pas de deux le plus mémorable d’Emeraudes réapparaît avec des accents différents dans le pas de deux de Diamants, mais le thème est clairement utilisé comme pont entre les trois parties de la soirée. Dans Emeraudes, la marche est calquée sur la pulsation de la musique ; elle suit les tours et détours d’une mélodie qui ne laisse jamais deviner comment elle va finir. Le tout, en tant que danse, est pratiquement sans motif ; rien n’intervient qui pourrait évoquer un accomplissement, et l’image produite est par conséquent elle aussi pratiquement immobile. La marche se poursuit comme une errance, temps par temps, jusqu’à ce que, sur une cadence qui expire soudain dans la partition, elle disparaisse dans la nuit. Balanchine ne se laisse pas souvent aller à ce genre de stylisation, et la retenue que conserve la danse est également peu usuelle pour lui. Il a même choisi de souligner le tempo régulier de la marche avec des poses saccadées des bras et jambes lorsqu’ils sont immobiles, image après image. La conséquence en est que nous faisons plus attention à la musique, mais la musique, qui est effectivement très belle, n’explique pas entièrement un traitement chorégraphique qui pour Balanchine tend vers la pédanterie. La partition de Fauré a été écrite pour accompagnie une adaptation française du Marchand de Venise, et ce Nocturne était joué en fond de la réplique que Lorenzo adresse à Jessica à propos du « doux pouvoir de la musique ». « Marquez la musique », dit Lorenzo, et c’est ce que Balanchine fait – littéralement ! (Je pense que la stylisation de la danse dérive également de la prétention quelque peu guindée que l’on trouve dans la scène d’amour entre Lorenzo et Jessica une page ou deux avant cela – les lignes qui commencent avec six répétitions de la séquence « Par une telle nuit ».)
Quelques années après la première, Balanchine a ajouté à sa chorégraphie pour Emeraudes un second pas de deux ainsi qu’un épilogue, dont l’effet a été d’introduire une symétrie fatale, mais également d’élargir et d’intégrer les images du ballet. Les arabesques arc-boutées et pleines de tension du nouveau pas de deux deviennent dans l’épilogue une série liée d’arabesques semblables, déployée comme une chaîne ornementale à travers le fond de la scène. Nous voyons le collier une dernière fois avant qu’il ne se dissolve en fragments à plier et à remiser pour de bon. La musique de cette dispersion est la marche funèbre du Pelléas de Fauré, qui s’achève au moment où la chorégraphie en revient à des pas de marche pour les trois cavaliers, désormais abandonnés. Sur la note finale, ils s’agenouillent, en hommage à une vision perdue dans le temps.
Balanchine suit le motif musical de Fauré dans les sections ajoutées à Emeraudes, comme il le fait dans l’intégralité du ballet, mais il assigne son propre sens au motif, et il s’agit là de la procédure qu’il semble avoir suivi tout au long de Joyaux. Les cors héraldiques du Fauré rejoignent les lugubres cors français de la symphonie de Tchaïkovski, et nous entendons les cors de la même manière que nous voyons la marche – comme un élément motif dans la structure globale de l’oeuvre. (Dans Rubis, les cors se font entendre au milieu des cris insolents d’une partition néo-classique, et la marche devient course et pavane.) Dans Diamants, lorsque Farrell marche sur pointe, elle étire ses pieds comme piaffant légèrement, et l’on entend l’appel d’un cor. L’écho semble venir de loin, de la forêt d’Emeraudes – de ce pas de trois merveilleusement juvénile et de son air de liberté, d’un tour dans les bois, d’une partie de chasse peut-être. (Le jeune homme tend plusieurs fois son bras de manière à soulever les deux femmes et à leur faire faire de légers sauts – comme un entraîneur testant deux juments en plein dressage.) Les scènes de chasse des ballets anciens s’élèvent également, invisibles, pour renforcer ce son et cette image, désormais transférée dans Diamants, mais l’ « Odette » de Farrell n’arbore aucun plumage. Elle fléchit plutôt ses longs pieds, place ses pointes délicates sur la terre, et arque son cou comme un blanc coursier – à l’image, en fait, de celui qu’elle nous offre dans un passage piaffant et marqué par de brusques mouvements de tête de Monumentum pro Gesualdo, ballet sur des arrangements de madrigaux du seizième siècle réalisés par Stravinski (dans lequel, d’ailleurs, Balanchine utilise également une construction en forme de collier). Et lorsqu’elle penche la tête très bas et étend ses deux bras au-dessus de sa jambe en extension devant, le « cheval » devient « licorne », et la « scène de chasse » devient une allusion aux tapisseries de licornes. Farrell est à la fois la dame et la licorne, et en un sens elle est également chasseur, sur la piste de son propre mystère. Le long pas de deux de Diamants est en réalité un monologue ; l’homme assiste aux secrets que la femme se revèle à elle-même. C’est en tout cas la manière dont je le lis lorsqu’il est dansé par Farrell et Peter Martins. Ses liens avec le pas de deux de la marche et les deux variations intensément privées des femmes d’Emeraudes me semblent caractéristiques.
L’on pourrait analyser le langage de Balanchine et y trouver d’autres correspondances ; je me suis contentée de nommer les plus évidentes. Mais même un tour d’horizon rapide de Joyaux montre que l’oeuvre n’est pas composée de trois ballets sans relation aucune, mais de deux pans qui se répondent et d’un troisième, au milieu, qui est à l’évidence dissonant mais conserve un lien avec les deux autres en étendant et en renversant leur logique formelle. Sans Rubis, a dû raisonner Balanchine, Joyaux aurait été une soirée bien fade. Afin de décrire la logique ambiguë mais fascinante du ballet abstrait, notre plus grand critique de danse, feu Edwin Denby, aimait citer une ligne de Mallarmé au sujet de la poésie, faite « de reflets réciproques comme une virtuelle trainée de feux sur des pierreries. » Rubis réfracte au lieu de réfléchir, il fait son œuvre dans la structure globale des choses, et il pourrait bien s’agit du chef-d’oeuvre de la soirée. [...]
[Traduction ©BF]
